Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Появлению духовного хорового концерта способствовала модификация церковной музыкальной культуры в России в эпоху активного влияния со стороны западноевропейской. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву. жанр духовной музыки, возникший в Российской империи в середине.
Что такое духлвный хоровой концерт
Духовный хоровой концерт – несмотря на название, не предназначен для концертного исполнения, это концерт, предназначенный для исполнения в православной церкви во время. ПАРТЕСНЫЙ КОНЦЕРТ, разновидность вокального духовного концерта эпохи барокко. 18 в. на смену П. к. пришёл многочастный духовный хоровой концерт, ориентированный на. С духовный хоровой концерт. Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX XX столетий. Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки.
Доклад: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Духовный концерт «Не отверже мене во время старости»: I. Adagio — II. Духовный хоровой концерт с его природной полифункциональностью оказался в данном. Духовный концерт (хоровой цикл) может быть посвящен и конкретному образу Священного Писания. Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX – XX столетий. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Можно классифицировать хоровой концерт в XX веке по двум видам: литугрический и внехрамовый, что ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной духовной. Концертный зал имени ского01 февраля 2017 годаабонемент Московской филармонии "Православные песнопения"Академический Большой хор "Мастера хорового. В XVIII в. в русской музыке появился новый жанр — многоголосный духовный концерт.
Церковная и светская хоровая музыка на Руси.
Русский духовный хоровой концерт — «явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной и светской жизни» [11, 35]. Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. Цель и задачи исследования Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX – XX столетий. 4. Духовные концерты, как вид исполнительской деятельности отече-ственных хоровых коллективов, занимали существенное место в музы-кальной жизни России XIX – начала XX века. Дмитрий Бортнянский Хоровой концерт №15 «Приидите, воспоим, людие» Александр Архангельский Хоровой концерт №14 “Гласом моим ко Господу воззвах» Милий Балакирев.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в
А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов.
Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих. Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений.
Первые духовные концерты начало 18 в. Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, то есть строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор». Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов.
Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России.
Чайковского не было оценено современниками.
Реакция на его духовно-музыкальные произведения была неоднозначной. Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная им, стала первым в истории России духовно-музыкальным циклом, исполненным в открытом светском концерте, и вызвала весьма острую дискуссию.
Прошло почти двадцать лет, прежде чем "Литургию" Чайковского было разрешено исполнять в ходе церковной службы. Предубеждение против духовной музыки П. Чайковского держалось почти до самой смерти композитора.
До сих пор продолжаются споры: уместна ли эта музыка во время богослужения или ее место в духовных концертах. Та религиозная музыка, которая родилась в его душе, не передает всей глубины Всенощной и Литургии, но это естественно, потому что, по-видимому, глубины религиозного переживания святых творцов богослужения он не достиг. Характер его религиозной музыки называют более светским или недостаточно глубоко духовным.
Тем не менее, вклад П. Чайковского в развитие духовной музыки был отмечен на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917-1918 гг. Духовно-музыкальные произведения П.
Чайковского исполнялись и продолжают исполняться в наше время. Несмотря на сложность исполнения Божественной Литургии и Всенощного бдения, некоторые элементы этих произведений прижились в церковном обиходе например, "Трисвятое". И с нашей стороны в отношении к Чайковскому должна быть глубокая благодарность за все оставленное им Православной Церкви, верным и преданным сыном которой он был до последнего дня своей жизни.
Среди жанров, с которыми связано формирование национальной композиторской школы, особое место занимает хоровой концерт. Именно в этом жанре, относящемся к сфере духовной музыки, в XVIII веке были созданы произведения, сравнимые по художественному совершенству с высшими достижениями европейской музыкальной классики. Расцвет русской хоровой музыки XVIII века был подготовлен всей историей её многовекового развития в лоне церковного искусства и народного творчества.
Хоровое пение звучало по всей стране. Хор имелся в каждом церковном приходе, сельском или городском, хоровые коллективы содержали многие помещики и купцы, хоры организовывались простыми любителями музыки. Центром хорового искусства оставался придворный хор, который в 1762 году получил название Придворная певческая капелла.
В деле создания хоровой литературы участвовали сотни авторов от безымянных регентов до именитых столичных композиторов. Хоровые произведения писали и иностранные музыканты, служившие при русском дворе, - так в XVIII столетии светская публика получила возможность познакомиться с европейскими мотетами. До середины XVIII века ведущим жанром русской духовной музыки оставался партесный концерт, история которого восходит к предыдущему столетию.
Однако стиль партесного многоголосия, воплотивший эстетические идеалы эпохи барокко, постепенно утрачивал свою актуальность. В последней трети XVIII века, с появлением нового стилистического направления — классицизм — духовный хоровой концерт получает новую жизнь. Создателями духовного концерта эпохи классицизма явяются два выдающихся русских композитора — М.
Березовский и Д. Их концерты продолжают исконно русскую традицию хорового пения а cappella, к которым оба композитора имели непосредственное отношение: они начинали свою музыкальную деятельность как певчие, до конца жизни были связаны с Придворной певческой капеллой и прекрасно знали возможности хора. Вместе с тем и Бортнянским, и Березовский получили замечательное образование в Италии и в совершенстве владели всеми европейскими приёмами композиции.
В их духовных концертах национальное и европейское стали основой органичного синтеза, к осуществлению которого только подходила русская музыка светских жанров. В отличие от многохорных партесных концертов хоровые концерты эпохи классицизма предназначались для исполнения одним хором на четыре голоса реже встречались двухорные концерты. По типу композиции они представляли собой крупные, развитые циклические произведения, не связанные непосредственно с канонами богослужебного пения.
Концерты основывались на сопоставлении трёх-четырёх частей, контрастных по темпу быстро — медленно — быстро или медленно — медленно — быстро — медленно и типу изложения последняя часть обычно фуга. В конце 1773 года Березовский вернулся в Петербург. Сведения о последних годах его жизни противоречивы.
Долгое время существовала версия, что Березовский не получил при дворе места, соответствующего его званию академика, не обрёл признания на родине и от безысходности своего положения покончил жизнь самоубийством. Последние изыскания позволяют судить, что это не совсем так. Сразу по прибытии Березовский был, как и прежде зачислен в штат придворного театра.
Спустя несколько месяцев последовало назначение капельмейстером Придворной певческой капеллы, в связи с чем Березовский продолжил сочинять хоровую музыку духовных жанров. Известно также, что Г. Потёмкин обещал Березовскому должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны кроме Березовского, он собирался привлечь к работе Дж.
Сарти и И. К сожаленью, проект Потёмкина не был осуществлен, но подобное предложении указывает на высокий музыкальный авторитет Березовского. Однако, как бы ни оценивать служебные дела Березовского , не исключено, что он действительно покончил с собой, чему способствовал один из приступов горячки.
То, что в последний период жизни он переживал душевный кризис, а возможно, и душевную болезнь, подтверждается несколькими источниками. Из документов свидетельствующих о смерти Березовского, явствует, что на момент своей кончины он был крайне беден и абсолютно одинок. Так, I часть, Adagio, повествует о неумолимом приближении смерти.
Мерный ритм шага, уступчатый восходящий мотив, служащий основой темы фуги, порядок вступления голосов, также выстраивающийся снизу вверх, словно рисуют известный всему христианскому миру эпизод евангельской истории — Шествие на Голгофу. Однако и национальная природа произведения сразу проявляет себя: тип мелодики — песенный, что придаёт всему концерту характер искреннего, интимного переживания. Мелодике концерта не свойственна внешняя эффектность: в ней мало скачков.
Тем не менее все темы произведения отличаются рельефностью мелодической линии, что создаёт неповторимый облик каждой части и концерта в целом. Мелодическая выразительность тематического материала непосредственно связана с внимательным отношением композитора к произнесению текста, традиционным для русской духовной музыки.
Во втором предложении короткие фразы, отграниченные цезурами, придают взволнованность звучанию. Нисходящий хроматический ход passus duriusculus в басу -- известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста: Завершается период просветлением -- модуляцией в тональность гармонической доминанты -- E-dur. Вторая строфа III часть написана в строфической форме прорастает из унисонного звучания.
В тематическое развитие вплетаются восходящие секвенции «возвышение» : первая с шагом в б. Прославление человека, малым чем отличного от ангела: «Славою и честию» звучит троекратно, после чего резюмируется в четырёхтактовый вывод: «Славою и честию венчал еси его». Сквозное развитие тематического материала объединяет третью и четвёртую строфы в единую структуру. Это продиктовано словесным содержанием, стремящимся охватить всё пространство: «Вся покорил еси под нозе его». Второй аккорд подчёркнут октавным скачком в верхнем голосе и акцентирован предшествующей паузой.
Яркий пример следования музыки за текстом -- момент перечисления земных и морских тварей «птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския…» композитор отделяет различными тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводит 24 такт. Резюмируя, прибегает к повтору словесного текста: «Вся покорил еси под нозе его». Для создания последующего контраста завершается III часть в a-moll темповым замедлением на нюансе p. IVчасть -- ликующий финал возвращает состояние всеобъемлющей радости, а вместе с ним и тематизм I части: повтор начальной темы. Динамизированная реприза оформлена в трёхстрочную структуру вариационной формы.
Возвращение главной тональности -- C-dur. Тональный план финала: C-dur - G-dur - C-dur. Преобладание автентических оборотов, уплотнение гармонической фактуры дивизии в теноровой партии , взлетающие гаммообразные пассажи, включение распевности, так называемых «юбиляций», движение верхнего голоса по звукам T53. Динамическое развитие приводит к кульминации в последних тактах произведения. Заключение А.
Красностовский относится к числу малоизвестных композиторов, сведения о которых отсутствуют в музыкальных энциклопедиях. Как правило, это музыканты, получившие образование в Москве или Санкт-Петербурге, а затем обосновавшиеся в небольших городах. Значение их музыкально-просветительской деятельности для провинциальных городов трудно переоценить: преподаватели пения, организаторы любительских хоров и оркестров, регенты, композиторы, они способствовали повышению культурного уровня населения. Сочинения их печатались обычно в местных типографиях, что помогает в той или иной степени идентифицировать их личность. При изучении жанра хорового концерта не случайно был выбран малоизвестный композитор, поскольку, как писал В.
Жирмунский, «именно поэты второстепенные создают литературную «традицию», «способствуют шаблонизации литературного жанра», в полной мере эти слова можно отнести и к музыкальному жанру. Именно в произведениях малоизвестных композиторов наиболее ясно можно проследить сформировавшийся к этому времени вариант жанра хорового концерта. В результате анализа произведения А. Красностовского «Господи, Господь наш» можно сделать вывод, что хоровой концерт конца XIX - начала XX веков сохраняет типические жанровые черты партесного концерта: контрастное сопоставление частей, соревнование голосов ансамбля и звучания всего хора -- tutti. Обращение к традиционному тексту псалмов, которые служили общей эмоционально-образной основой хорового концерта.
Обусловленность формообразования особенностью структуры текстового первоисточника. Большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал ещё Н. Дилецкий в трактате «Идея грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит.
Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса». Стабилизация хорового состава и хоровой фактуры классическое четырёхголосие. Полихорность достигается неполным хоровым составом ансамблем в эпизодах и звучанием всего хора tutti. В целом произведение Красностовского выполнено в традициях малого хорового концерта.
Выбор главной тональности C-dur и тонального плана произведения с опорой на диатоническое родство. Однако под воздействием романтических тенденций в жанре концерта появились новые черты: колористическая красочность гармонического языка использование аккордов альтерированной субдоминанты и доминанты , специфика хоровой концертной фактуры в условиях небольших размеров. Виртуозность исполнительства показывает высокие возможности хора. Трактовка голосов в некоторых эпизодах как инструментов оркестра. Включение колокольности в ряд концертных средств.
Слитность частей цикла позволяет трактовать форму как слитно-циклическую. Характерной чертой этой цикличности является непрерывное обновление тематического материала, но с включением репризности: в конце произведения повторяются начальные слова и музыка в варьированном виде. Объединяющим началом, помимо текста, служит единый метр изменённый лишь дважды на краткий однотакт. К недостаткам хорового концерта Красностовского, как представителя Петербургской композиторской школы, можно отнести точное следование западноевропейской гармонии в основном венско-немецкой , строгое соблюдение гомофонно-гармонического склада с абсолютно не развитой полифонией. Но, несмотря на некоторые минусы, хоровое произведение А.
Красностовского -- композиция самостоятельная, самодостаточная и завершённая. Входит в репертуар многих хоровых коллективов. Литература Асафьев, Б. Бонфельд, М. Анализ музыкальных произведений ч.
Дмитревская, К. Русская советская хоровая музыка в. Заднепровская, Г. Лаврентьева, И. Мазель, Л.
Компанейский, свящ. Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н. Гуляницкой , М.
Рахмановой , С. Зверевой , Е. Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю.
Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века.
Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы - изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы.
Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н.
Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю.
Келдыш, М. Лисицын, В. Металлов, А. Преображенский, Д. Разумовский, С.
Смоленский, Н. Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. Ливанова, В. Мартынов, В. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т.
Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А. Кандинского, Е.
Левашёва, Н. В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В. Протопопова, Л. Ваабена, М. Москва , Государственной"библиотеки имени В.
Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В.
Холоповой, Ю. Холопова и др. Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е.
Назайкинский, Г. Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции».
Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, - по словам КЖелдыша, - иную форму выражения».
Что такое русский духовный концерт
Се же есть в концертах, его же зриши». Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов "концерт" и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает.
В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.
Хоровой концерт — жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов — самые яркие по интонационной выразительности. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии.
Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт — жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру чётному — нечётному , фактуре аккордовой — полифонической , тональным соотношением обычным доминантовым или медиантовым.
Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. Став в 1796 г. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. Дегтярёв 1766-1813 , Л.
Гурилёв 1770-1844 , А. Ведель 1772-1808 ; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С. Давыдов 1777-1825. Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки.
В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю.
Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания. Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов.
Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки. Хоровой концерт А. Красностовского «Господи, Господь наш»: общая характеристика Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г. Проходил обучение в Регентских классах Придворной певческой капеллы.
Окончил СПб. С 1900 г. Служил церковным регентом и учителем пения в приюте Синего Креста, а затем в женской Покровской общине.
Как бы ни менялось отношение к этим сочинениям за полтора столетия после смерти Бортнянского, они неизменно занимают важное место в истории русской музыки, любимы как исполнителями, так и слушателями.
С 1980-х годов они всё шире входят в репертуар хоровых коллективов. Государственный камерный хор Министерства культуры СССР под управлением Валерия Полянского стал наиболее верным и последовательным пропагандистом хорового творчества Бортнянского в России , исполняя его с первых лет своего существования. Давнишняя мечта В. Полянского, ставшая реальностью, — запись всех 35 четырехголосных концертов.
Также был выпущен сборник с нотными партитурами и текстами.
Вместе с тем, ООО «АдвМьюзик» не является владельцем, администратором или хостинг-провайдером сайта, не размещает, и не влияет на размещение на сайте любых авторских произведений и фонограмм. По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic.
Веделя, Д. Бортнянского и С. В отдельных случаях, при отсутствии концертов соответствующей тематики у перечисленных композиторов, привлекались сочинения Дж.
Сарти, А. Тица, С. Давыдова, А.
Церковная и светская хоровая музыка на Руси.
| Презентация, доклад к уроку музыки 6 класс Духовный концерт | Хоровые концерты — это крупные многочастные сочинения, написанные на духовные. |
| Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт | Уникальным примером нового взгляда на духовные идеи является хоровой концерт Альфреда Шнитке (1985) в четырех частях на стихи армянского средневекового монаха Григора Нарекаци. |
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в
| Что такое духовный хоровой концерт: определение, особенности и значение | Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная. |
| Духовный концерт | Музыка 6 класс | Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. |
| 2.2 XVIII век | music-history | Тема: Основные жанры профессиональной музыки эпохи Просвещения: кант, хоровой концерт, литургия. Цели: Обучающие:Анализировать связь духовной музыки с жизнью и бытом человека. |
| Что такое духовный хоровой концерт: определение, особенности и значение | созвучие двух или нескольких звуков одинаковой ый концерт - многоголосное, вокальное, полифоническое й концерт. |
| Что такое духлвный хоровой концерт | жанр церковной музыки пришёл в Россию с Запада в конце XVII века, представлял собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров. |
Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке
созвучие двух или нескольких звуков одинаковой ый концерт - многоголосное, вокальное, полифоническое й концерт. Духовный концерт (хоровой цикл) может быть посвящен и конкретному образу Священного Писания. Статья посвящена духовному концерту Василия Алексеевича Пашкевича (Паскевича) на слова Псалма 94. Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Духовный концерт «Не отвержи мене во время старости», I часть — Максим Березовский. Через кант в хоровой концерт проникают светские влияния, народно-песенные традиции, а также.