Ремесло, по Станиславскому, основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актер (классические герои-любовники, злодеи, резонеры). к примеру из только появившейся в России йоги. 7. Ведь самая простая и очевидная цель театра – это рассказ истории, когда-то написанной автором. Станиславский настаивал на том, что актёр и режиссёр не должны быть просто «передатчиками информации», марионетками.
Система Станиславского как философская школа жизни
Первым спектаклем Станиславского, поставленным в Оперной студии, стал легендарный «Евгений Онегин». К этому время студия получила свое помещение – точнее, делила дом в Леонтьевском переулке с самим Станиславским. Система Станиславского теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе. Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. В статье мы собрали уникальный и полезный материал, который обязательно вам пригодится! Читайте: Основные принципы системы Станиславского.
Система Станиславского - 7 основных принципов
жизненная правда. Более 90 лет назад Константин Сергеевич Станиславский придумал систему, которая позволяет любому актеру играть достойно. И не обязательно при этом быть гением. успех на каждом выступлении, вне зависимости от вдохновения и ретроградного Меркурия. Чем же достигается этот профессиона. В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло по Станиславскому основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. 7. Ведь самая простая и очевидная цель театра – это рассказ истории, когда-то написанной автором. Станиславский настаивал на том, что актёр и режиссёр не должны быть просто «передатчиками информации», марионетками.
Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации
Система Станиславского – это метод актерской подготовки, который получил широкое признание в мире театра. Люди, знакомые с этим методом, отмечают его эффективность и значимость для развития актерского мастерства. говорит Станиславский. Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и. Для того чтобы начался процесс взаимодействия с партнером на сцене, нужно на время репетиции или спектакля остановить то внутреннее общение, которое совершается непрерывно. Артист же, по словам Станиславского, «человек, которому присущи человеческие слабости. К. С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса. При описании такой практической тренировочной работы он употребляет термин медиум, понимая под этим средний, наиболее спокойный и естественный тон голоса. Система Станиславского – теория сценического мастерства, разработанная русским режиссером и педагогом Константином Сергеевичем Станиславским в начале 20 века.
Система Станиславского - 7 основных принципов
Подлинно народный театр, по убеждению Станиславского, — это прежде всего театр передовых идей, понимающий «свою высокую миссию» и существующий ради великой «национальной, патриотической, и общечеловеческой цели». Выразительность речи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. Константин Сергеевич Алексеев (Москва 1863-1938), более известный как Станиславский, был плодовитым российским актером, режиссером и театральным педагогом, известным как автор одного из важнейших методов в истории исполнительского искусства: системы Станиславского. оратор, ораторское мастерство, публичные выступления, актерское мастерство для публичных выступлений. Система Станиславского — это обширная теория сценического искусства, которую разработал в начале XX века педагог, режиссер и актер Константин Станиславский.
Актерское мастерство. Система Станиславского | Время, место и предлагаемые обстоятельства
В небольшом зале два богатыря пели дуэт из «Пуританки», затопляя комнату волнами бархатных звуков, которые лились в душу, опьяняя южной страстью. Джамет с лицом Мефистофеля, с громадной красивой фигурой, и Котоньи с добродушным открытым лицом, с огромным шрамом на щеке, здоровый, бодрый и по-своему красавец. Вот какова сила молодых впечатлений от Котоньи. В 1911 году, т. Вдруг из верхнего этажа дома вылетает нота — широкая, звенящая, бурлящая, греющая и волнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение. Такого же рода физические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне от баритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто и Нильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельности тембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини, Мазини в молодости. Но есть еще впечатления другого характера, которые сохранились во мне, несмотря на то что я, казалось, был слишком молод, чтобы их оценить.
Это впечатления скорее эстетического порядка. Я помню совершенно поразительную манеру пения почти безголосого тенора Нодена, пожалуй, лучшего вокалиста прежнего типа, какого мне пришлось слышать. Он был стар и некрасив, а мы, дети, предпочитали его более молодым певцам. Я помню, далее, совершенно исключительную отточенность фразировки и произношения на непонятном для ребенка итальянском языке баритона Падиллы хотя бы в серенаде Дон Жуана Моцарта или в «Севильском цирюльнике». И эти впечатления были нами крепко и органически восприняты в детстве, а оценены впоследствии. Я никогда не забуду такой же четкости, отточенности, изящества и ритмичности игры тенора Капуля создателя прекрасных ролей и вместе с тем очень модной в свое время прически. К стыду наших меломанов, они пользовались предоставленной им роскошью с недостаточным вниманием. Это они ввели у нас дурной шик приезжать в театр с большим опозданием, входить, усаживаться и шуметь в то время, как великие певцы оттачивают серебряные ноты или заставляют замирать дыхание на пиано-пианиссимо.
Такой плохой шик напоминает зазнавшуюся горничную, которая считает высшим тоном всем пренебрегать, и на все фыркать. Был и другой шик, еще худшего порядка. Клубмены, абонированные в итальянской опере, весь вечер, пока шел спектакль, играли в карты, — и ехали в театр лишь для того, чтобы послушать ut diez знаменитого тенора. Когда начинался акт, передние ряды были еще не полны, но за несколько времени до прославленной ноты подымался шум, говор и скрип мебели. Это съезд «знатоков» — клубменов. Нота взята, ее по несколько раз бисировали, и снова подымался шум — клубмены уезжали доигрывать партию в карты. Безвкусные, пустые и бездарные люди. Увы, на моих глазах вокальное искусство падало, терялся секрет постановки голоса, бельканто и дикции в пении.
В конце прошлого столетия снова была в Москве мания на итальянскую оперу. Частная опера известного мецената С. Мамонтова собрана была из лучших певцов-иностранцев. Многие из них показали себя талантливыми людьми и даже артистами. Но у тех, кто помнит феноменов, как Патти, Лукка, Котоньи и др. Шаляпин не в счет. Он стоит на вершине, особо от всех. Но были и еще исключения в смысле стихийности голосового материала.
Это знаменитый тенор Таманьо. Вот какова его сила. До его первого выступления в Москве он не был достаточно рекламирован. Ждали хорошего певца — не больше. Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой могучего сложения, и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота — еще сильнее, третья, четвертая — еще и еще, — и когда, точно огонь из кратера, на слове «му-сульма-а-а-не», вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла сознание. Мы все вскочили.
Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к незнакомым с одним и тем же вопросом: «Вы слышали? Что это такое? Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заревела от восторга, требуя «биса». В следующий приезд Таманьо он пел в Большом театре. Открытие совпало с царским днем, и потому перед началом был исполнен гимн. В то время как оркестр, хор, все солисты, кроме самого Таманьо, выстроенные на авансцене, пели полной грудью и играли самое сильное forte, сзади раздалась, полетела вперед, покрыла всех певцов, хор и оркестр одна беспредельная нота, потом другая, третья. Кроме них ничего не было слышно, и не хотелось слышать. Это пел Таманьо, спрятанный позади хора.
Он был посредственный музыкант. Часто детонировал, фальшивил, попадал не в такт, ошибался в ритме. Он был плохой актер, но он не был бездарен. Вот почему с ним можно было сделать чудо. Его Отелло — чудо. Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет да, именно лет проходил с такими гениями, как сам Верди — по музыкальной части и сам старик Томазо Сальвини — по драматической. Пусть же молодые артисты знают, каких результатов можно достигнуть трудом, техникой и подлинным искусством.
Таманьо был велик в этой роли не только тем, что его научили два гения, но и тем темпераментом, искренностью и непосредственностью, которые были даны ему богом. Мастера техники — его учителя — умели вскрыть его талантливую духовную сущность. Сам он не умел ничего с собой сделать. Его научили играть роль, но не научили понимать и владеть искусством актера. Я рассказываю об этих моих воспоминаниях потому, что мне важно для дальнейшей части книги, чтобы читатель пережил вместе со мною мои впечатления из области звука, музыки, ритма и голоса. Со временем они сыграют роль в моей артистической жизни и работе. Об этом я только недавно узнал, уже на склоне моей артистической деятельности. Я понял значение для себя стихийных впечатлений.
Они явились теми толчками, которые направили меня лишь недавно к изучению голоса, его постановки, облагораживанию звука, дикции, ритмической музыкальной интонации, ощущению души гласных, согласных, слова и фразы, монолога. Все это — применительно к драматическим требованиям. Но об этом в свое время, а пока пусть мои музыкальные воспоминания оставят лишь след в памяти читателя. Я привожу все эти воспоминания еще и для того, чтобы показать молодым артистам, как важно для нас вбирать в себя побольше прекрасных, сильных впечатлений. Артист должен смотреть и не только смотреть, но и уметь видеть прекрасное во всех областях своего и чужого искусства и жизни. Ему нужны впечатления от хороших спектаклей и артистов, концертов, музеев, путешествий, хороших картин всех направлений, от самых левых до самых правых, так как никто не знает, что взволнует его душу и вскроет творческие тайники. Из книги «Ступени профессии» Станиславский В 30-е годы для нас, гитисовцев, имя Станиславского было легендой. Все равно, что Шекспир, Сервантес или Бах… Иногда казалось, что настоящего Станиславского вовсе и нет, есть миф, некая «бука» для устрашения молодых людей, вступающих на театральное поприще.
Так в ГИТИСе, что бы я ни делал, что бы ни готовил для показа на уроках актерского или режиссерского мастерства — все уничтожалось именем Станиславского, причем в «ритуале» разгрома главную роль навострились исполнять сами студенты. Не органично! Скоро я, как и другие, понял, что лучше «не высовываться», а критиковать других, ничего не показывая, оставаться «вещью в себе». В этих условиях «открыться» мне поневоле пришлось лишь на первой своей репетиции спустя несколько лет в профессиональном театре. Согласитесь, что это рискованный метод вхождения в режиссерскую профессию, но, увы, так случалось со многими… И многое зависело от «случая». Тот же, кем нас пугали, чьим именем связывали по рукам и ногам, жил безвыездно в особняке,2 окруженный «счастливчиками» — молодыми студийцами. Наше отношение к ним было двояким: с одной стороны — завидовали они видят Станиславского чуть ли не каждый день! Увы, в некоторой степени, как показало время, в смысле бездарностей мы не обманулись.
Но, во всяком случае, они были избранниками Самого, до которых нам «далеко». Мы довольствовались изложением «системы Станиславского» из вторых и третьих рук. Только спустя некоторое время нашему курсу повезло, и мы из уст самого Константина Сергеевича услышали основные положения его нового «метода физических действий», который ничего не оставил от формул, заученных по программе ГИТИСа. Он мне показался великаном, не похожим на других людей. Мечтая лишь одним глазком взглянуть на Станиславского вблизи, небольшая группа студентов решила поступить в статисты Оперного театра имени Станиславского для участия в «Кармен», которая тогда ставилась. Нас пустили в особняк, где в то время шли репетиции. Мы маршировали под музыку по знаменитому залу с колоннами3 перед каким-то режиссером, который нам говорил, что Константин Сергеевич требует походки «как у лошадей или оленей», то есть без толчков, чтобы стакан с водой, поставленный на плечо, при ходьбе не расплескался. Мы, разумеется, очень старались, неимоверно скособочившись ходили каким-то дурацким образом, но сердца строгого режиссера не тронули.
Стало ясно, что Самого нам не видать. А в театре решили, что нет смысла засорять труппу чужими людьми, тем более что они не умеют ходить «как олени». Впоследствии на спектакле, которого Станиславский не видел, так как к тому времени не выходил из дома, в ролях матадоров и бандерильеросов вышагивали «счастливчики».
А точнее, Воз-Действие. Говоря что-либо кому-либо, мы, так или иначе, стараемся сподвигнуть нашего собеседника на какое-то действие. Эмоциональный отклик или хотя бы формальный ответ — это ведь тоже действие! Когда же слушающий превращается из собеседника в публику, тут-то и начинаются сложности. Чтобы воздействовать на публику, надо быть очень сильно заинтересованным в том, чтобы каждый человек из публики понял ваши слова и дал понять это вам. Надо буквально влезть в душу каждого из множества людей — а как это сделать, если и с одним-то человеком это получается далеко не всегда?
Для этого уже недостаточно простого произнесения слов, здесь нужно какое-то особое действие. Заражай, заражай объект! А сам заразишься, и других сильнее заражать будешь. Тогда и речь твоя станет забористее. А почему? Все она, голубушка природа наша актерская! Все оно, батюшка наш, чудотворец, — подсознание наше!!! Они мертвого заставят действовать! А активность в творчестве — что пар в машине!
Активность, подлинное, продуктивное, целесообразное действие — самое главное в творчестве, стало быть, и в речи! Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия. Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать! Два в одном Чем отличается сцена от повседневной жизни?
Под сценой мы подразумеваем не только театральные подмостки, но любое публичное выступление. В повседневности мы знаем себя как нормального человека, который просто живет — и тем и ценен. На публике этот человек, конечно же, остается прежним — но внутри. Со стороны видна только та роль, которую мы взялись разыгрывать на публике. И неважно, что это за роль: учителя, главы семейства, начальника корпорации, удачливого адвоката или талантливого актера. Главное, что перед зрителями мы находимся «два в одном»: наше обычное «я» — внутри нас, и наша роль — снаружи. То, что в задушевном разговоре говорит «я», совсем не подходит к тому, что должен сказать персонаж нашей роли. Но ведь роль — это все-таки тоже мы, и в этой роли мы должны говорить с людьми так, чтобы они нас слушали, как того хочет наше «я». Как же этого добиться?
Как органично совместить внутреннее «я» с публичным персонажем? Только посредством речи — и больше никак. Разрешить эту трудную задачу поможет наш тренинг. Что такое речь? Однако не стоит думать, что научиться владеть речью можно при помощи механического выполнения упражнений. Существует множество примеров, когда люди с великолепно поставленным голосом, превосходной артикуляцией, безупречной дикцией навевают на публику… сон. Слушать их просто скучно — потому что за их словами не бьется мысль, не пламенеет чувство. А есть люди, которых очень трудно, и даже неприятно слушать — из-за гнусавости, заикания, плохой дикции и прочих дефектов, — но все же слушать их почему-то хочется.
Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача - это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств. Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные. Станиславский протестовал против такого подхода. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Материал его искусства — действия. Работа над внешней техникой актера имеет цель сделать физический аппарат актера его тело восприимчивым к внутреннему импульсу. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Произвольное внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека и носит активный характер. Непроизвольное внимание является пассивным. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее вне самого человека и внутреннее мысли, ощущения. Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Сценическая свобода. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней. Гораздо больше уходит душевных сил.
Это цель актера. Нельзя просто произносить текст, нужно всегда понимать, зачем вы это делаете, чего добиваетесь. Для выступающего перед аудиторией этот принцип можно сформулировать так: что должны сделать мои слушатели после выступления. Итак, начните подготовку своего выступления с продумывания, что вы хотите, чтобы сделали ваши слушатели? Что-то купили, подписали, прочитали. Куда-то пошли и т. Это очень важный принцип. Если ему не следовать, а рассказывать просто так, то на выходе вы получите скучнейшее выступление. Второй шаг, который добавит в ваше выступление харизмы. Нужно продумать препятствия, мешающие цели, и способы борьбы с ними.
Система Станиславского в публичных выступлениях
| Основные принципы системы К.С. Станиславского | Станиславский, естественно, не знал, как и насколько изменится духовный облик советского человека, его эстетическое чувство. Но всеобщие законы творчества артиста, открытые Станиславским, — самый лучший на сегодня, самый точный, самый современный компас. |
| Основные принципы системы Станиславского | говорит Станиславский. |
7 главных принципов системы Станиславского
- Система Станиславского - 7 основных принципов
- Система Станиславского как философская школа жизни - ТАСС
- Система Станиславского для публичных выступлений
- Система Станиславского как философская школа жизни
- Гению театра Станиславскому посвящается |
- Фотогалерея событий
Все об умении видеть, понимать и создавать красоту
- Метод Станиславского: 7 основных принципов для создания убедительной актерской игры
- Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского
- Навигация по записям
- Система Станиславского: основные принципы и приемы
Тренинг по системе станиславского речь. Слова. Голос. Влияние
Если наладить между ними связь, можно научиться лучше понимать самого себя и других людей. Соблюдение зрительного контакта, при котором глаза отражают «глубокое внутреннее содержание души». Для этого Станиславский призывал соблюдать «туалет души» или, говоря современным языком, самосовершенствоваться и расти духовно. Взаимный эмоциональный обмен, при котором участники общения должны не просто вести формальный диалог, а делиться друг с другом своими чувствами. Это значит, что нужно практиковать активное слушание, быть сосредоточенным на словах собеседника и показывать, в том числе невербально , что его слышат и понимают.
Эти принципы общения также подчиняются главному правилу Станиславского — быть правдивым во всем. Искренность проявляется в голосе , выражении лица и языке тела. Когда она охватывает все человеческое существо, то создает бессознательную связь между говорящим и слушателем, делая общение успешным. Сверхзадача, цели и сквозная линия Сверхзадача, по Станиславскому, это ключевая жизненная цель , которую можно сравнить с главной артерией, питающей человеческий организм.
Более мелкие, текущие цели являются этапами на пути к сверхзадаче, а сам путь к ней называется сквозной линией. Люди и обстоятельства постоянно ставят барьеры на пути к сверхзадаче. Театральный мэтр учил относиться к этому, как к благу, поскольку противодействие стимулирует активность, которая является основой движения вперед. Станиславский призывал актеров оставаться верными сверхзадаче и стремиться к ее достижению, игнорируя посторонние, чуждые цели.
Расслабление по Станиславскому Выступая перед аудиторией или камерой, каждый человек испытывает волнение и, как следствие, мышечное напряжение. Это могут быть спазмы в ногах или ощущение будто перехватило горло. Станиславский считал, что невозможно полностью снять мышечное напряжение. Если попытаться расслабить ноги, оно переместится на плечи, если стряхнуть с плеч, оно может сковать спину.
Задача актера — держать напряжение под контролем и не показывать его публике. Чтобы этому научиться, Станиславский разработал специальную технику.
Совсем не обязательно ждать какого-либо уличного происшествия, привлекающего всеобщее внимание.
Условимся называть событием совокупность действий одного или нескольких человек, которые преследуют определенную цель и преодолевают какие-либо препятствия, внешние или внутренние. Нас интересует механизм жизненного действия. Поэтому для начала попросим учеников понаблюдать за ходом самых простейших событий.
Уловите последовательность всех его действий, борьбу всех его мыслей. Угадайте, как отражается его внутренняя жизнь — в данный момент — на внешнем его поведении. Не пропускайте ни одного действия, из которых складывается это событие.
Разбор на уроке индивидуальных наблюдений ученика должен непременно вовлекать в работу всю группу. К рассказчику предъявляются требования активной и действенной речи: он должен видеть то, о чем рассказывает, и как бы «внедрять» свои видения в слушателей. Он должен отбирать слова, искать самые верные и яркие.
Так незаметно тренируются и элементы словесного действия. Разбор жизненного события как совокупности последовательных, целесообразных и продуктивных действий — начало постижения природы сценического действия. Антисобытия Тренируя наблюдательность, можно использовать такой прием: — Воспитайте в себе «супернаблюдателя», владеющего своим зрительным вниманием, неподвластным слепому инстинкту.
Вот идете вы по улице. Как работает прожектор вашего внимания? Проверьте — и убедитесь: он мгновенно откликается на любое громкое или яркое событие и поворачивает ваши глаза в ту сторону.
Кто-то вскрикнул — и ваше внимание там. Ах, какая симпатичная дубленка — и вам не оторвать глаз! Это — события для вас, не говоря уже о каком-нибудь уличном происшествии!
Наблюдайте за ними, греха в этом нет. Но попробуйте иногда поступить вопреки инстинкту. Вот вы идете.
Инстинкт поворачивает ваши глаза на очередное громкое или яркое, а вы отвернитесь, с усиленным вниманием присмотритесь к пожилой паре, идущей перед вами. Разве не интересно проникнуть в книгу их судьбы? И пусть на другой стороне улицы составляется протокол о столкновении автомашин, и пусть толпятся любопытные, а ваши глаза и ваши мысли пусть будут заняты вот таким будничным «антисобытием» — видно, тяжелый сегодня день у этой трогательной пары: идут явно усталые, удрученные чем-то.
Идете вы, и нет никаких на пути происшествий вроде столкновения автомашин. Вот тут-то особенно тщательно можно тренировать «супернаблюдателя». Да, ничего очень громкого или очень яркого в пути не встретилось, но как все-таки ведут себя ваши глаза и уши?
Поймайте себя на том, что неосознанно вгляделись в что-то заметное ну, например, в чей-то неотразимый профиль , и мгновенно переведите глаза и мысли на любое «антизаметное» — на окна дома, на дерево, на водосточную трубу. Приглядитесь: торчат сосульки, лед тронут апрельской теплотой, и уже совсем скоро из этой трубы шарахнет на тротуар… Разве это «антисобытие» — не событие? Операция «Штирлиц» Воспользуемся именем знаменитого киноразведчика, которое стало уже именем нарицательным, для упражнения на зоркость глаза — качества, абсолютно необходимого не только разведчику, но и актеру.
Наметьте себе объект наблюдения, товарища, за которым вам придется следить на протяжении всего занятия. Он не должен ни о чем догадываться. Как и положено хорошему разведчику, следите за ним незаметно.
Вот что вам нужно выяснить: Каково сегодня настроение у вашего подопечного — угадать, почему он сегодня именно такой? Какие действия и в какой последовательности он совершил за то время, что вы следите за ним? Для чего он их совершил?
Постарайтесь воспроизвести некоторые наиболее характерные его действия в той же последовательности. Угадайте, за кем он следит. Проследите, как он это делает и как маскирует наблюдение, попробуйте по его действиям угадать течение его мыслей.
Даю пять минут на всю операцию. Разойдитесь по комнате, делайте что хотите, прогуливайтесь, разговаривайте и — следите! Садитесь в полукруг.
Кто заметил, что за ним следят? Кто сам себя выдал? Воспроизведите действия подопечного.
Объясните их. Упражнение можно продлить: в начале урока задать условия, потом заниматься любыми другими упражнениями, а в конце урока провести опрос о результатах наблюдений за все время. Выбери партнера!
Бывает, что в упражнениях нужно разделиться на пары. Можно для этого оттренировать незаметную, молчаливую договоренность партнеров — своего рода упражнение на взаимодействие. Ученики в полукруге.
Договоритесь глазами! Нет, подмигивание — слишком заметное движение. Я ведь понял, с кем вы хотите работать.
Эта договоренность аннулируется, ищите другого партнера. Можно только по глазам, по тончайшей микромимике — понять, что партнер зовет вас. Попробуйте сами — позвать партнера, не двигая сознательно ни глазами, ни бровями, ни веками, ни единой ресничкой.
Попробуйте согласиться на его предложение. Обратить внимание партнера на вашего соседа. Выругать партнера за его недогадливость.
Поблагодарить его сердечно. Пристыдить… — Микромимика — это не осознаваемые нами, мелкие, почти невидимые сокращения мимических мышц. О ней не надо думать, она появляется сама собой, ее рождают наши мысли, видения, эмоции.
Если вы полны желания, чтобы партнер понял ваш зов, и если сам партнер это очень важно! Но вы поймаете, разгадаете момент возникновения этого желания партнера и глазами остановите его: «Подожди, пока еще не время! На счет «три» бегите к своему избраннику и накрепко хватайте его!
Этот момент в упражнении — наиболее эмоциональный. Ученики кидаются к своим предполагаемым партнерам, происходят предугаданные союзы и неожиданные недоразумения, вызванные неточностью «гипнотических» внушений. Словом — проверяется в действии способность актера заразить партнера своими видениями.
Поместите воображаемую мишень как можно дальше к горизонту. Вторую мишень поставьте недалеко, метрах в ста от вас. А теперь мысленно прицеливайтесь и стреляйте.
Выстрел — в далекую мишень, другой — на сто метров, третий — в далекую мишень и т. Оправдайте выстрелы вымыслами воображения, уловите отличие одной зрительной настройки от другой. Когда вернетесь домой, попробуйте воспроизвести далекую зрительную настройку.
Стены комнаты будут мешать ей. Добейтесь, чтобы ваш взгляд и в комнате и на сцене устремлялся так далеко, как этого требуют обстоятельства вашего вымысла. Это нужно для верного сценического самочувствия, но не всегда получается.
Три круга внимания Тренируя переключение зрительных восприятий, воспользуемся упражнениями на три круга внимания: малый, средний и большой. Малым кругом условимся считать небольшой участок вокруг человека, ограниченный движениями его рук и ног. Если человек сидит, или стоит, погруженный в свои мысли, или идет задумавшись, не обращая внимания на окружающее, — он «в малом кругу».
Средний круг — участок побольше, это может быть часть комнаты или даже все пространство небольшой комнаты. Большой круг — вся площадь нашей большой актерской аудитории. Если бы мы были в поле, то размер самого большого круга определялся бы линией горизонта и зависел бы от нашей дальнозоркости.
Наша задача — выработать «бессознательный, механический переход от малого круга к большому и обратно». Станиславский советует: «Если заблудитесь в большом кругу, скорей цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создавайте себе малый круг, а потом и средний».
Заниматься переключением объектов зрительного восприятия можно в любых условиях: в помещении или на воздухе, дома или в троллейбусе. Главное — переводить себя из одного воображаемого круга в другой, расширяя или сужая поле восприятия или «площадь внимания». Содержание мыслей и степень их активности зависят от вымышленных обстоятельств действия.
При этом не надо задаваться целями «собирать внимание», «направлять» его и «укреплять». Нужно смотреть и видеть, нужно собирать мысли, соответствующие данным обстоятельствам, и укреплять эти обстоятельства новыми вымыслами воображения. Не надо «удерживать» границы внимания как нечто самодовлеющее.
Нужно волевыми усилиями удерживать мысли в границах заданного вымысла, не думать о посторонних вещах, тогда не будут нарушаться и границы кругов внимания. Наконец, «расширять круги внимания» означает расширять и изменять предлагаемые обстоятельства. Вот пример: Малый круг в поле восприятия — я один : «Сейчас я встану с места и попрошу разрешения выйти, потому что через пятнадцать минут в Доме кино начнется закрытый сеанс какого-то интереснейшего фильма, на который необходимо проникнуть.
Как же уйти с занятий? Сказать, что болен? Вообще-то у меня в последнее время как-то странно дрожит веко.
Вот сейчас дрожит или нет? Впрочем, кажется, есть немного! Вот опять.
А пульс, интересно, какой? Где он, пульс? Ага, поймал.
Пульс как пульс. Что ж придумать?.. Конечно, все из-за Галины.
Она сидит между нами, глазеть на нее упор неудобно, но я краем глаза вижу, как она посматривает то на него, то на меня. И Капа-староста не знает. И даже Ариадна Николаевна не знает.
Курсовая машина! В аудитории мы повесим график — кто когда водит машину, кто когда моет. Вон на той стене.
Или на этой, у окна. В рамке…» Пример приведен для того, чтобы отметить: зрительные восприятия играют главную роль в этом упражнении, а все вымыслы воображения исходят от реалий, окружающих меня, объективно и тесно с ними связаны. Думая на вымышленную тему, я непрерывно смотрю и оцениваю виденное, добавляя магическое «если бы».
Результат — активное действие, вера в подлинность моего вымысла. И еще — обстоятельства везде разные. Это нужно помнить для того, чтобы переключить и зрение, и мысль.
Польза упражнения несомненна еще и потому, что тренируется умение мыслить в сценических условиях, в вымышленных обстоятельствах. Необходимо постоянно тренировать это умение. Не спешите, думайте обстоятельно.
Переключайтесь сначала не быстро, но постепенно сокращайте время перехода от одного круга к другому. Каждый раз, когда вы возвращаетесь в круг прежних мыслей, возобновляйте мысль с того, на чем вы закончили ее в прошлый раз. Что вы ощущали при расширении или сужении поля своего внимания?
Глаза товарищей Ученики сидят в двух рядах, лицом друг к другу. Хорошо ли вы помните товарищей, сидящих напротив вас? Вспомните, какие у них глаза — величина, форма, цвет.
На счет десять проверьте свою память — рассмотрите последовательно глаза всех, сидящих напротив. Распределите время — надо успеть, пока я сосчитаю до десяти, увидеть всех. Не закрывайте глаз, только отвернитесь.
Первый слева, рассказывайте. Остальные — проверяйте описание, сопоставляйте его со своим внутренним видением. Не смотрите на них — отвернитесь.
Сделайте короткую проверку на счет пять. Посмотрите… 4! Рассказывайте, как пересадили товарищей!
Что нового?
Гормональные нарушения оказывают пагубное влияние на голосовой аппарат. Надо следить за состоянием щитовидной железы, надпочечников, половыми железами, поджелудочной железы. Несварение желудка, проблемы с кишечником — все это мешает нормально дышать, а значит, ухудшает качество звука. Любые нервные срывы и психические травмы исключены. Умение находиться в психологически стабильном состоянии в любой жизненной ситуации — главное условие сохранения голоса. Вспыльчивые, неуживчивые люди редко сохраняют голос до преклонных лет. Переутомление также отрицательно сказывается на голосе. Занимаясь голосовым тренингом, нельзя злоупотреблять этими занятиями.
Недопустимо начинать тренинг в состоянии усталости. Если вы занимаетесь тренингом по вечерам, после работы, вам следует увеличить время упражнений на релаксацию. Это позволит вам отдохнуть и восстановить силы. Заниматься в больном состоянии недопустимо. Всякого рода речевые и вокальные упражнения запрещены. Тем не менее, практика расслабления возможна и при болезни. Постоянно поддерживайте голосовой тонус. Это достигается периодическими занятиями тренингом. Даже отлично поставленный голос нуждается в ежедневном тренинге.
Соблюдайте режим. Ложиться спать и вставать нужно в определенные часы; при этом просто необходимо хорошо высыпаться. Для каждого человека норма сна индивидуальна, в среднем это 7—8 часов в сутки. Если вы привыкли спать меньше, старайтесь «добирать» до нормы днем. Пятнадцатиминутный сон посреди дня или просто отдых с закрытыми глазами поможет вам восстановить силы и сохранить бодрость до вечера. Питайтесь правильно. Голосовому аппарату очень вредит слишком горячая или слишком холодная пища, острые приправы, вызывающие жжение в горле, орехи, семечки которые царапают слизистую оболочку. Всегда следите за погодой, и соблюдайте элементарные правила поведения при холодной погоде. В первую очередь, надо быть всегда одетым по погоде.
Вокалисту нельзя ни переохлаждаться, ни перегреваться. Берегите не только горло, но и грудь, ноги, голову. На улице дышите только носом, старайтесь не разговаривать. Ни на кого не кричите — ни на улице, ни в помещении. Женщинам в дни физиологического недомогания заниматься голосовым тренингом нельзя. Вообще в такие дни лучше больше молчать: из-за гормонального стресса капилляры гортани становятся хрупкими, и если переутомить голосовой аппарат, можно получить кровоизлияние в связку. К тому же, гормональный скачок и нестабильное психическое состояние делают голос глухим, не звучащим. Стойкий иммунитет — почти стопроцентная гарантия того, что ваш голос будет всегда здоровым и полнозвучным. Водные, воздушные и солнечные ванны, гимнастика, занятие спортом, ежедневные прогулки — все это повышает иммунитет, а значит, улучшает состояние голоса.
Конечно, есть большое различие между произнесением тоста в дружеской компании, выступлением свидетеля в суде или чтением лекции. Но и в том, и в другом случае человек испытывает психологическую нагрузку, которая отражается и на его физическом состоянии. Поднимается давление, сбивается дыхание, учащается пульс. В таком состоянии может сесть или сорваться голос, нередко проступает кашель, человек начинает заикаться, мямлить, вставлять слова-паразиты «как бы», «ну», «это самое» и т. Чтобы избежать неприятных последствий стресса, связанного с публичным выступлением, нужно научиться сбрасывать мышечное напряжение. В этом вам поможет тренинг на общую и голосовую релаксацию. Цикл тренинговых упражнений общей релаксации направлен на то, чтобы находить зажимы в теле и освобождаться от них. Цикл упражнений голосовой релаксации направлен на расслабление голосового аппарата. Каждый из циклов заканчивается упражнением мгновенной релаксации и мобилизации.
Эту короткую практику весьма полезно делать непосредственно перед выступлением или произнесением речи. Она может помочь также и в тех случаях, когда вы чувствуете, что нахлынувшие эмоции могут помешать конструктивному разговору. Просто извинитесь перед собеседником, найдите повод удалиться на пару минут, и в это время выполните практику расслабления и мобилизации. Вы вернетесь к разговору спокойным и сосредоточенным. Общая релаксация «Достать плечом до мочки уха» Исходное положение: стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом до мочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опустите плечо, просто бросьте его вниз.
То же самое повторите с левым плечом. Повторяйте упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести в плечах. Поднимите руки перед собой. Сожмите обе ладони в кулаки — как можно сильнее.